ДЕНИС ЛУПАЧЕВ, ПЕРВАЯ ФЛЕЙТА МАРИИНСКОГО ТЕАТРА, САНКТ-ПЕТЕРБУРГ


известный флейтист

Денис Лупачев, первая флейта оркестра Мариинского театра, Санкт-Петербург

конкурс для флейты

Международный конкурс для флейты ARD в Мюнхене 2020 год

конкурс для флейты

Молодежный учебный оркестр Метрополитен опера - лето 2017 года

конкурс для флейты

Международный конкурс для флейты КОБЭ в Японии 2017 год

конкурс для флейты

Международный конкурс для флейты в Китае 2018 год

конкурс для флейты

Международный конкурс для флейты им.Фредерика Кулау в Германии 2017 год

конкурс для флейты

Международный музыкальный конкурс в Праге

конкурс для флейты

Международный конкурс для флейты им. Нильсена в Женеве 2018 год

МНЕ ПОВЕЗЛО ЗАСТАТЬ ОЧЕНЬ ИНТЕРЕСНЫЙ ПЕРИОД ЗАРОЖДЕНИЯ СОВРЕМЕННОГО ОБЛИКА ОРКЕСТРА МАРИИНСКОГО ТЕАТРА ЭПОХИ ВАЛЕРИЯ ГЕРГИЕВА

Что касается Мариинского театра, я могу сказать, что мне повезло застать очень интересный период  зарождения современного облика оркестра. Оркестр неотделим от театра, они развивались вместе, и, фактически, можно сказать, что эпоха Гергиева началась с 1988 года. Я присоединился к оркестру сначала в качестве стажера в 1993 году и уже в качестве солиста в 1998 году.

ПАМЯТИ МОЕГО ОТЦА...

В  1988 году Валерий Абисалович только начал, в том числе с моим отцом, известным  гобоистом, солистом оркестра тогда Кировского театра, Вячеславом Ивановичем Лупачевым,  формировать и развивать модель театра, которая выросла в то, что мы сейчас имеем: три сцены, всемирная известность, узнаваемость бренда “Мариинский”.

На рубеже 1990-х “Госконцерт”, который обеспечивал организацию зарубежных гастролей советских оркестров и театров, прекратил свое существование. Кировский театр начал самостоятельную международную гастрольную деятельность. В то время не существовало ни компьютеров, ни интернета, ни мобильной связи. В театре был только один телефон с международной связью, позже появился факс. Чтобы обсудить с импресарио детали гастролей, нужно было отстоять к телефону маленькую очередь. Английский язык приходилось учить прямо по ходу переговоров. Можете представить, какие  усилия приходилось затрачивать для подписания первых гастрольных контрактов, организации перелетов, оформления виз, таможенного оформления инструментов и декораций.

Не существовало еще профессионалов в сфере артистического менеджмента, и Валерий Абисалович с моим отцом сами работали по двадцать часов в сутки, чтобы создать систему организации гастролей. А ведь нужно было еще заниматься основным видом деятельности театра - творчеством.

Когда я поступил в оркестр в 1993 году, это была  все еще, скажем так, улучшенная модель советского Кировского театра. Но уже начались первые гастроли с серьезными симфоническими программами, непривычными для музыкантов оркестра. В то время музыка Малера, Вагнера, Рихарда Штрауса, Брукнера исполнялась в очень сжатом объеме и была не знакома музыкантам.  Была поднята яма для симфонических концертов, были, если еще кто помнит, ”Променад- концерты”, которые могли продолжаться почти 24 часа в сутки. Постепенно оркестр развивался и осваивал огромный новый оперный и симфонический репертуар.

В оркестре был уникальный узнаваемый тембр и манера игры струнных групп благодаря всемирно известной русской школе, и сложнее было с общим уровнем деревянных и медных духовых инструментов, не было у них именно того качества, которое  присуще лучшим европейским  оркестрам, зато была необычайная  мотивация. Музыканты  в оркестре понимали, что они делают общее дело вместе с молодым тогда еще Валерием Гергиевым,  вместе обсуждали новые программы, обсуждали, как и что можно улучшить, они болели, горели совместной работой, совместным развитием.

Это было начало, скажем так, взлета Мариинского театра. И особенно это стало понятно, когда появилось всемирное признание и узнаваемость переходного бренда "Mariinsky Orchestra from The Kirov Opera”,  через который постепенно вернулось старое название театра “The Mariinsky Theatre”.

С середины 1990-х начали появляться новые молодые музыканты, я в том числе, с европейским образованием, представлением о стилистике “Венских классиков”, о европейском музыкальном мышлении. Со временем качество игры группы деревянных и медных духовых инструментов вышло на уровень мировых стандартов. Я считаю, что я застал именно период расцвета того, с чего все начиналось в 1988 году с приходом Гергиева и, возможно, даже застал кульминацию развития музыкальной составляющей Мариинского театра.

В моей памяти остались потрясающие концерты, например, в Зальцбурге с “Весной священной” Стравинского, в Вене, когда мы исполняли 6-ю Симфонию Малера, что было очень смело по тем временам, и с большим успехом. Смело потому, что в Австрии Венская филармония заслуженно, вне конкуренции в этом репертуаре, но то, что исполнение было на достойном уровне , австрийцы смогли позволить себе написать в рецензии. Помню также, было замечательное исполнение 7-ой Симфонии Брукнера в Линце – это такие концерты, которые запоминаются на всю жизнь.

ПЕРВЫЕ ГАСТРОЛИ С ОРКЕСТРОМ

Я вспоминаю свои первые гастроли в Японию в 1998 году, где за восемнадцать дней мы сыграли 3-ю Симфонию Бетховена, 4-ю Брамса,  5-ю Чайковского, 6-ю Малера, “Ромео и Джульетту” Чайковского, “Ромео и Джульетту” Прокофьева, “Ромео и Юлию” Берлиоза, скрипичный концерт Чайковского, “Рококо” Чайковского, “Поцелуй феи” Стравинского, “Шехеразаду”, “Весну священную” и.т.д. Сейчас такое разнообразие программы уже не кажется чем-то необычным,  но в 1998 году это было большим испытанием для музыкантов.

На тех гастролях Валерий Абисалович меня, только вернувшегося после учебы, очень сильно удивил.  Он требовал от оркестра в симфонии Бетховена именно то, чему я учился в Парижской консерватории - ту же стилистику и манеру игры.  После исполнения 3-ей Симфонии Бетховена в “Santory Hall” в Токио был большой успех, и мы на бис сыграли финал “Жар птицы”- это минут на двенадцать, и мне очень запомнилось, как он один выходил на поклоны почти двадцать минут, а зал не расходился, хотя весь оркестр уже ушел со сцены.

Дальнейшее развитие Мариинского театра предполагало увеличение количества концертов, спектаклей, гастролей, и соответственно увеличивался и оркестр. В 1988 году группа флейт составляла шесть человек, в 2004 году уже было двенадцать человек, а сейчас - двадцать и то, иногда мало.

СТРОИТЕЛЬСТВО НОВОЙ СЦЕНЫ МАРИИНСКОГО ТЕАТРА

Конечно, для повышения интенсивности работы театра важной вехой была постройка нового концертного зала и нового здания театра. Я считаю, что это совершенно невероятное достижение, что появился новый театр, потому что в России таких театров в современной истории вообще не строили. Многие могли это уже оценить. Возможно, снаружи об архитектурных достоинствах можно спорить, но внутри это бесспорно современный классный оперный театр. Мне хорошо запомнилось, когда Валерий Абисалович начал пробивать идею строительства новой сцены Мариинского театра.

На бал “Звезды белых ночей” ночью в Царское село, в Большой зал Екатерининского  дворца заехал тогда еще премьер-министр В.В. Путин, и ему выкатили торт в виде проекта новой сцены. Это было до проекта Доменика Перро, предполагалось только снести Дворец 1-ой пятилетки, а не целый квартал.

Путин посмотрел на торт, видимо, подсчитал  возможную стоимость и быстро ушел с этого бала, буквально пробыл там минут двадцать. Это я так интерпретирую события, наверное, у него были другие причины уйти, но я просто помню, как все начиналось и в какую грандиозную строительную историю превратилось.

Недавно, несколько дней назад  Валерий Абисалович вспоминал, что все крутили пальцем у виска и говорили, зачем Мариинскому театру еще одно здание, ему бы свой старый зал наполнить. А сейчас у нас тысяча спектаклей в год по всему миру, в том числе шестьсот спектаклей непосредственно в новых залах, и практически всегда, даже на обычных спектаклях, без Гергиева, полный зал. Естественно, что для этого потребовалось существенное расширение оркестра, почти до четырехсот человек.

Сравнивая модель работы Венской оперы и Венского филармонического оркестра с Мариинским театром, можно сказать, что последний значительно превосходит в масштабах.

Пришло много новых молодых музыкантов. Многие из них украсили оркестр своей манерой игры  и индивидуальными особенностями исполнения. Вместе с тем, им трудно сразу освоить огромный репертуар, тогда как требуется обеспечивать исполнение репертуарных спектаклей на высоком уровне без подробных репетиций и, получается, что сыграть сложный балет, например, “Раймонда”, могут только музыканты, проработавшие в театре двадцать, тридцать, сорок лет.

Поэтому меня радует, когда новички перенимают опыт старшего поколения музыкантов, интересуются традициями исполнения опер и балетов, идущих на сцене Мариинского театра десятки и более лет.

В настоящее время оркестр Мариинского театра дает до тысячи концертов и спектаклей в год, что примерно в три раза больше, нежели десять-двадцать лет назад. Это совершенно другой объем работы во всех смыслах, но при этом может потеряться эксклюзивность каждого исполнения, и есть опасность, что театр превратится, скажем так, в “фабрику” по производству спектаклей.

РАЗНИЦА В ОБРАЗОВАНИИ В ПАРИЖЕ И САНКТ-ПЕТЕРБУРГЕ:

Я закончил консерваторию и в Санкт-Петербурге и в Париже. И сейчас я начинаю переосмысливать то, чему меня учили. Раньше я считал, что Парижская консерватория это эталон профильного музыкального образования. Многие забывают очень важную вещь, что все роды деятельности взаимосвязаны, в том числе и в науке, и в культуре, и даже в спорте. Есть базовая наука, называется философия. Наука, помогающая сформировать целостную картину мира.

Вот ее в Санкт-Петербургской консерватории преподают. Раньше она мне очень трудно давалась, но сейчас, по прошествии двадцати лет, я понимаю, что вопросы, на которые на протяжении столетий отвечают философия и музыка, совпадают. Напрасно думают, что безупречная техника, интонация и.т.д. являются главными в профессии музыканта. Эта профессия предполагает затрагивать души людей, просто сыграв две, три ноты.

К этому надо стремиться. Мастерство - это замечательно, без мастерства ничего не бывает. Но потом нужно перейти к следующей ступени-творчеству. За что ценили советское образование? За то, что в нем студент получал широкий круг знаний.

Некоторым специальным предметам в России уделяют больше внимания. Например, такой предмет как гармония, который я основательно изучал в Санкт-Петербурге, мне очень помог писать диктанты по “formation musical” (сольфеджио) в Парижской консерватории, где гармонию изучают факультативно. К сожалению, в Петербурге существует не очень хорошая традиция разделения музыкантов при обучении на струнников, пианистов  и остальных, то есть духовиков.

Считается, что духовикам можно давать упрощенный курс сольфеджио и гармонии. И естественно, что впоследствии в профессиональной деятельности это негативно сказывается на качестве игры всего оркестра.

В Париже образование узкоспециализированное. То есть, там круг предметов составляют специальность, “читка с листа” оркестровых партий (lecture a vue), камерный ансамбль, оркестр, два предмета, которые включают в себя анализ музыкальных форм, немножко гармонии и дополнительно два предмета на выбор. Самое главное, что в сольфеджио есть раздел “ритм”, чего совсем нет в российском образовании. И вот в этом основной плюс европейского образования. 

Поскольку во Франции только две национальные консерватории - в Париже и в Лионе ( остальное уровень училища), то ты должен выдержать огромный конкурс, чтобы туда попасть. Когда я поступал, было восемьдесят человек на место, сейчас, говорят, больше. Тогда всего, во всей консерватории могло учиться у проф. Мариона в классе двенадцать человек, а у проф. Арто - шесть человек. Чтобы туда поступить, ты уже должен был обладать определенным уровнем мастерства.

Там скорее только добавляли внешний лоск, огранку и доводку. Оркестр был как дополнение. Это были скорее оркестровые сессии, сначала репетиции с известными музыкантами, которые приглашаются для репетиций, а в конце недели концерт. Как в обычной оркестровой практике, только чуть более подробно. На флейтистов выпадало только две сессии в год. Но я уже работал стажером в Мариинском театре, и когда приезжал на каникулы, то играл спектакли и набирался гораздо больше опыта там.

Отличие, еще раз подчеркну, в том, что в Парижской консерватории более узкое специализированное образование. Это  лучше с точки зрения специальности, ты можешь больше концентрироваться на занятиях практическими предметами.

Спустя двадцать лет я понимаю, что образование в России мне много дало, поэтому говорить что лучше, что хуже нельзя, надо комбинировать, как я и сделал, получив образование в двух консерваториях.

СОВЕТЫ СТУДЕНТАМ, КОТОРЫЕ СОБИРАЮТСЯ ПОЛУЧИТЬ ОБРАЗОВАНИЕ В ЕВРОПЕ:

Надо ориентироваться не на престижность музыкального заведения, а на педагога, который с тобой будет заниматься. Потому что бывает индивидуальная совместимость, а бывает индивидуальная несовместимость. Например, у проф. Адорьяна на среднем уровне вообще не имело смысла заниматься, потому что ему это было не интересно. Имело смысл, если нужна была какая- то огранка уже на высоком уровне владения инструментом, если необходимо было посмотреть под другим углом на произведение, что-то еще развить в плане технологии.

В плане совместимости кому - то Давид Фармизано подходит, а на кого-то психологически воздействует не очень хорошо. Это все индивидуально. Опять-таки надо смотреть не на то, насколько известно имя, а чему конкретно тебя могут научить. То есть, нужно знать, чем и как конкретный профессор занимается со студентами.

Когда, например, ездишь на международные конкурсы, нужно по началу не стараться завоевать первую премию, а показаться, чтобы на тебя посмотрели, познакомиться с профессорами. Никогда не надо стесняться подходить  и спрашивать. Бывают, наверное, какие-то странные музыканты, но, как правило, все нормально общаются и не скрывают каких-то тайн мастерства, а ведь многие просто стесняются подойти и лишний раз спросить.

И, самое главное, смотрите дальше, что после окончания, ради чего вы все это делаете. Для того, чтобы получить место работы в зарубежном оркестре, чтобы быть максимально подготовленным.

С другой стороны, если за границей тебе не дают работу, потому что ты иностранец, что тоже бывает, то ты сможешь и на Родине принести пользу, и у нас есть оркестры, которые платят вполне приличные деньги.

НА ЧТО НУЖНО ОБРАЩАТЬ ВНИМАНИЕ В ПРОЦЕССЕ ОБУЧЕНИЯ ДЛЯ ТОГО, ЧТОБЫ БЫТЬ ПОДГОТОВЛЕННЫМ К ЛЮБЫМ СЛОЖНЫМ СИТУАЦИЯМ? 

На что нужно обращать внимание в процессе обучения для того, чтобы быть подготовленным к любым сложным ситуациям? Возьмем оркестр Мариинского театра. Идут какие-то концерты без репетиций. Помимо безупречного владения инструментом нужно быстро ориентироваться в нотном материале, иметь представление о стиле:

Если ты играешь Моцарта, то это должен быть Моцарт, если ты играешь Прокофьева, то это должен быть Прокофьев, а если ты играешь Вагнера, то это должны быть совсем другие звук, вибрация и строение фразы.

Когда я вернулся из Парижа, мне было мучительно  играть Чайковского первые год или два. Потому что у него совершенно другой принцип построения музыкальной фразы. То есть, мне приходилось себя переламывать, чтобы из своих европейских рамок переместиться в стилистику построения фразы музыки Чайковского. Теперь я могу играть и то и другое.

Если вы решили ехать:

Еще очень важно, если ехать куда - то учиться, то нужно стараться погрузиться в богатую европейскую культурную среду, а не запереться с флейтой в классе. В крупных европейских городах есть масса интересных концертов, лучшие оркестры, оперные театры, музыканты, певцы, струнники. Это дает важную информацию для анализа и развития. Если что-то слушаешь, нужно стараться понять, как музыкант построил ту или иную фразу, и почему он так сделал. Стараться понять, какие приемы он использовал.

Классическую музыку для удовольствия мне очень сложно слушать, только если это какое-то потрясающее исполнение. Я все время стараюсь проанализировать. Ведь если музыкант что-то делает не так, то из этого тоже можно сделать выводы, набраться опыта: почему мне не нравится? что он не так сделал? И, по возможности, не повторить ошибок других музыкантов, ведь даже у очень известных музыкантов они тоже бывают.

Преподавание

Профессия преподавателя - очень сложная профессия. Детский педагог - это особый талант. У нас в Петербурге есть такой преподаватель Владимир Анатольевич Ушаков, так вот его ученик Егор Егоркин сейчас солист-пикколо Берлинского симфонического оркестра.
Приобретая опыт преподавания, я понял , что нельзя за один урок научить всему и рассказать все сразу. Нужно давать информацию дозировано и постепенно, и обращать больше внимания на базовые вещи, если студент находится на начальном уровне.

Легче всего говорить о музыке подготовленному студенту, но о музыке говорить бесполезно со студентом, если у него не хватает технологии. Техника, пальцы, это еще поправимо достаточно быстро, так как это видно и можно показать. Дыхание, вибрация, работа языка, формирование звука, все это находится внутри человека, и объяснить, как это работает, гораздо сложнее.

Проблемы в игре на флейте и других инструментах возникают у исполнителей, когда они делают то, что не естественно для них в обычной жизни. То есть, все умеют дышать, с первой секунды на земле младенец дышит. Когда дети начинают играть на флейте, некоторые педагоги их учат брать дыхание, забывая, что человек и так уже умеет дышать, мать Природа уже позаботилась об этом. И в результате начинаются уже какие-то неестественные вещи.

Чтобы понять, как работает амбушюр, не нужно быть семи пядей во лбу, нужно посмотреть видеозаписи какого-нибудь авторитетного флейтиста, например, Эмануэля Паю. И эта запись совершенно точно даст ответ: он ничего губами не делает. У него все свободно и абсолютно естественно расслаблено.

Приведу пример Григория Мордашова. У него от природы флейта стоит чуть набок. И Денис Буряков так играет. Им так удобно вследствие их физиологических особенностей. Григорий у меня брал уроки и постоянно спрашивал, что ему надо поменять, чтобы у него была ровная постановка. Я отвечал: “Если тебя устраивает результат, зачем тебе менять положение флейты?". Потом в Германии он три года просил Ренату Грайс поменять ему постановку.

Мы с ним спустя какое-то время встретились, и он сказал: "Ты был прав. Результат меня устраивает, звучит отлично, удобно, какая разница, как я держу флейту".

Единственно правильная постановка это тоже распространенный миф, который испортил жизнь многим флейтистам.

Потому что начинается зажим, когда делают какие-то усилия губами, не понимая одной простой вещи - для того, чтобы брались ноты, нужно естественно подавать дыхание, т.е. не дуть во флейту, а выдыхать, чтобы не было избыточного давления. Когда мы говорим, мы же производим звуки при помощи дыхания, а не говорим зажатым, напряженным голосом, это звучало бы странно. Если мы хотим, чтобы нас услышали, то мы открываем больше рот, для того чтобы звук летел.

И еще одна распространенная, скажем так, глупость - это когда начинают копировать других флейтистов. Вот, например, выдающийся флейтист Джеймс Галвей. Поколения флейтистов слушают его записи и пытаются его копировать, не понимая природы его тембра. Они начинают давить, зудеть на флейте, а звучать как Галвей не получается, и портят себе жизнь и нервы, не достигая успеха.

Возвращаясь к теме своих студентов

Мне нравится, как они занимаются, мне нравится их целеустремленность, но не всегда, видимо, в силу застарелых привычек они могут сделать быстрый качественный скачок, как хотелось бы. Некоторые быстрее развиваются, некоторые медленнее. В первую очередь, конечно, при занятиях важен самоконтроль. Должно быть понимание – чего ты конкретно хочешь достичь. Нужно не просто играть упражнения, гаммы, а использовать время самостоятельных занятий, контролируя каждую ноту, тогда для прогресса не нужно заниматься по восемь часов в день, хватит и трех часов, но это будет более напряженная работа.

У нас в Консерватории у студентов есть возможность выступать с концертами, я и сам с ними выступаю. Мы проводим концерты класса, есть еще так называемые учебные концерты. У кафедры деревянных духовых есть возможность выступать в зале раз в две недели по понедельникам, но не все готовы ей воспользоваться. В данном вопросе, я считаю, должна быть, прежде всего, личная заинтересованность студента в организации любого концерта.

А если это ему не нужно, и его кто-то заставляет заниматься.Это студент должен проявлять инициативу, чтобы научиться у профессора чему-то новому, подготовить еще одно произведение. В реальной жизни только так. Если ты будешь сидеть и ждать, когда тебе расскажут что тебе играть – толку не будет. Тот, кто проявляет больше инициативы, тот и добивается успеха.

Мне жалко их время, мне хочется предостеречь своих студентов от моих собственных ошибок и тем самым сэкономить для них время.

У меня был двухлетний перерыв в преподавании, и я сейчас не могу дать себе оценку как педагога, слишком рано. Преподавание – это обоюдовыгодный процесс. Когда ты преподаешь, ты должен перевести на вербальный язык то, что ты сам делаешь на флейте. Я сам еще год назад или два какие-то вещи делал хуже и каждый раз убеждаюсь, что развитию нет предела. Вот сказал, я уже все умею, у меня все получается, а вдруг в процессе занятий со студентами что-то открывается, и оказывается, что можно сделать лучше, прибавить в том или ином компоненте игры.

Поэтому мне естественно интересно заниматься со студентами. Это большая ответственность, если тебе доверяют, ты должен вкладывать очень много преподавательских усилий!

Существует проблема, особенно в России, когда педагоги ревнуют друг к другу

Я вообще этого не понимаю! Например, в Парижской и Лионской консерваториях два профессора устроили обменный недельный мастер-класс. Ален Марион поехал преподавать в Лион, а Филипп Бернольд приехал в Париж. Это были очень хорошие, ценные уроки.

Я сам могу очень доходчиво объяснять прием исполнения студенту. Но вот парадокс, один это понимает, а другой никак не воспринимает! Я пригласил своего коллегу по оркестру Мариинского театра Николая Мохова позаниматься со моими студентами, и он объяснил им тот же прием, но так, как на его взгляд это лучше сделать, и это дало результат. Этот пример еще раз подтверждает, что чем больше мнений, тем лучше.

Я буду только приветствовать, если мои ученики будут смотреть видео уроки на сайте www.principalchairs.ru!

Что плохого, если благодаря этому у студента будет что-то лучше получаться? Даже если есть расхождение со мной во вкусах и интерпретации: в исполнении не бывает абсолютной истины. Главная задача - играть убедительно! Так же как, например, два скрипача один и тот же концерт Чайковского будут играть совершенно по-разному.

У меня есть запись концерта Моцарта для флейты G-Dur, который играет Эмили Бейнон ( педагог сайта www.principalchaira.ru), мне очень понравилось исполнение, но сам я, наверное, сыграл бы по - другому. Занимаясь со студентами, я предлагаю им свой способ решения проблемы и объясняю принцип, а потом они уже могут сами по-другому расставить лиги, штрихи. Я всегда аргументирую, почему я использую эти штрихи и почему именно здесь, а дальше они могут принимать это или нет.

Придумывайте что-то свое! Я за то, чтобы студенты проявляли творческую активность.

Согласен с Эмили Бейнон в том, что нет отличия в исполнительском мастерстве в странах Европы: отношение к флейтовому звуку, тембру - все похоже. А вот в Англии как раз другое отношение к звуку. Там считается, что нужно заставлять звучать флейту более мощно и насыщено, чем это должно быть от природы.

Флейта звучит ярко, но, на мой взгляд, неестественно и ограничивает разнообразие красок. Для меня такой подход равнозначен насилию над инструментом. Есть поклонники и европейского и англо-американского подхода к звучанию флейты - это дело вкусовых предпочтений. При этом, я ко всем моим коллегам отношусь с большим уважением.

 


Видео уроки на нашем сайте

Видео урок первой флейты оркестра Мариинского театра Дениса Лупачева. Оркестровые трудности для флейты Стравинский: Жар птица


Видео урок первой флейты оркестра Мариинского театра Дениса Лупачева. Оркестровые трудности для флейты Шостакович: Симфония 7


Видео урок первой флейты оркестра Мариинского театра Дениса Лупачева. Оркестровые трудности для флейты Прокофьев:Ромео и Джульетта


Видео урок первой флейты оркестра Мариинского театра Дениса Лупачева. Оркестровые трудности для флейты Стравинский:Игра в карты


Выступление Дениса Лупачёва в Филармонии г.Санкт- Петербурга. Дебюсси: "Послеполуденный отдых фавна".